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Die Liebenden von Axos


ELEFTHEROTYPIA, 8. März 2008

Das Geheimnis der Liebe stehlen

Interview mit Vangelis Vagelatos

Nicos Ligouris, Regisseur des Dokumentarfilms Die Liebenden von Axos ist seinem Thema eher zufällig begegnet. Im Sommer 2000 reiste er durch Kreta. In dem Dorf Axos im Idagebirge, ließ er sich von einem älteren Einwohner eine byzantinische Kapelle zeigen. Nach der Besichtigung erklärte der Mann, er hieß Jorgos, viel versprechend: “Es gibt eine noch schönere Sehenswürdigkeit in unserem Dorf, möchtest du sie sehen?“





Drei Minuten später“, erzählt der Regisseur, „drängte er mich in einen Laden mit Webarbeiten neben der Kapelle und zeigte mir eine Frau, die mit einem sanften Gesichtsausdruck an einem Webstuhl saß“.
Das ist Maria. Ist sie nicht schön?“, fragte er mich.“ Es war seine Frau!

Die Geschichte des Ehepaares ließ Ligouris in der Folge nicht mehr los, auch nicht in Berlin, wo er lebt.
Die beiden verband eine ganz seltene Kinderliebe, die inzwischen schon 55 Jahre währte und mit dem Alter sogar noch wuchs. Leider wurde ihre Gemeinsamkeit seit geraumer Zeit bedroht, denn Krankheit überschattete das Leben des Paares: Jorgos konnte jede Minute sterben.

Ligouris hatte gerade einen Dokumentarfilm mit dem Titel Sommerblitze (erster Preis beim Dokumentarfilmfestival Thessaloniki 2004) gedreht. Er erzählt von einer südkretischen Familie, die Zimmer an Touristen vermietet und beim Warten auf Kundschaft das Meer photographierte. Die Idee einer „kretischen Trilogie“ begann in seinem Kopf Gestalt anzunehmen. War der erste Teil der Trilogie, die Sommerblitze, ein philosophisches Märchen über das Thema des Wartens, so sollte der zweite Teil das Protokoll zweier Seelen werden. Jorgos und Maria waren zwei wunderbar höfliche und delikate Menschen. Ihr Bild entsprach keinem Klischee. Der Mann, ein humoriger Romantiker, gab sich ganz seiner von der Vergangenheit bis in die Gegenwart reichenden Liebe hin, während die Frau, eher melancholisch veranlagt, sich mit der ungewissen Zukunft beschäftigte. Die faszinierendsten Merkmale des Paares waren für Ligouris: ihre äußere und innere Schönheit; die Aura ihrer stillen Existenz; das Fehlen jeglichen Besitz ergreifenden Elements beim Mann; ihre gegenseitige Fürsorge; ihr Wunsch am gleichen Tag zu sterben. „Die Totenglocke soll für uns beide schlagen“, sagten sie stets.

Ich dachte mir: das Geheimnis ihrer Liebe kann und will ich nicht erklären. Aber ich kann davon berichten, Augenblicke ihres Alltags stehlen, auf den ersten Blick unspektakulär, auf den zweiten magisch“, sagt der Regisseur.

2005 schlägt er ihnen vor, einen Film über sie zu machen. September 2006 finden die Dreharbeiten statt.

- Einfach so?

Sie haben ohne viele Fragen zugesagt. Es reichte, dass ich ihnen den Grund nannte: „Weil ihr zwei schöne Menschen seid“. Warum sie zugesagt hatten, weiß ich nicht. Vielleicht wollten sie, dass etwas von ihrer Liebe bleibt. Was mich betraf, sah ich mich in meiner Phantasie ein wenig wie ein Bildhauer, der am Denkmal einer großen Liebe werkelt. Wenn das Denkmal fertig wäre, würde ich die Inschrift „Amor omnia“ drunter schreiben.“

Die Dreharbeiten liefen problemlos, berichtet Ligouris. Die Atmosphäre zwischen Jorgos und Maria war derartig schön, dass der Regisseur an Tarkovski denken musste, der die Ansicht vertrat, dass echte Liebe niemals glücklich sein kann.

Ich fand, dass er Unrecht hatte. Immer wieder kam mir der Roman von Marguerite Duras „Die Pferdchen von Tarquinia“ in den Sinn und die darin geäußerte Ansicht der Schriftstellerin, dass Liebe keine Ferien kennt, sondern etwas Schwieriges, Alltägliches ist, das auch die leere Zeit mit einschließt. Ich glaube, Duras hatte recht.“

- Wie war es möglich, bei einem solchen Thema den Sirenen des Fiktionalen zu entgehen?

- „Was ist das Fiktionale, was das Dokumentarische? Ist das „Licht des Quittenbaums“ von Victor Erice ein Dokumentar – oder ein Spielfilm? Die Grenzen zwischen den Genres sind fliessend geworden. Eine der wenigen, noch wesentlichen Unterschiede ist für mich, dass der Spielfilm mit Schauspielern, während der Dokumentarfilm mit „realen“ Menschen arbeitet. Alles andere sollten wir vergessen.“

Ligouris erklärt, sein Bestreben sei, mit dokumentarischen Mitteln Gebiete zu betreten, die bisher nur das Fiktionale oder die philosophische Reflexion erforscht hat: das Mysterium und die Magie des Alltags, die Innenwelt der Menschen.

- „Der klassische Dokumentarfilm, der Film, der, wie es Werner Herzog formuliert, eine „Buchhalterwahrheit“ sucht, interessiert mich nicht. Auch nicht der Dokumentarfilm der „heißen“ sozialpolitischen Themen, die für mich mittlerweile das Genre zu einer öden und konformistischsten Gattung zu degradieren drohen“.

- Wie erzählt man ein Thema wie das der Liebenden von Axos?

Ich habe den Stil eines persönlichen Tagebuchs adoptiert. Berlin am Sylvestertag. Der Autor sitzt in seinem Zimmer und blättert in einem Katalog aus einer Picassoausstellung. Plötzlich fällt sein Blick auf die Zeichnung eines Paares nach dem Liebesakt. Dabei muss er an seine beiden Freunde aus Axos denken, die er vor 3 Monaten besucht hatte. Die Erinnerung verdichtet sich zu Bildern und Szenen eines Tages aus dem Leben des Paares. Beide werden nicht objektiv, sondern durch meine Brille gesehen. Der Film behauptet also nicht, die Menschen so zu zeigen wie sie sind, sondern so, wie ich sie sehe. Diesen Stil nennt mein Mitarbeiter, der Tonmann Stergios Mountsakis Dokumentarfilm im Kopf“.

- Wie macht man einen Dokumentarfilm im Kopf?

Während des Phase des Schreibens fixiere ich alles, was mir im Leben einer Person als roter Faden einer Erzählung dienen kann, ich meine, all das, was in einem Menschenleben eine romanhafte, poetische oder dramatische Qualität besitzt. Das heißt: Platz in meinem Manuskript finden nicht nur die realen Situationen aus, sondern auch imaginäre, besser gesagt „mögliche“ Situationen, also Situationen die im Leben der Person geschehen könnten. Das Mögliche im Leben einer Person ist nichts Ausgedachtes. Um das zu erreichen, ist allerdings Kenntnis der Person nötig – und natürlich Respekt: man darf den Horizont der Möglichkeiten einer Person niemals überschreiten“.

- Und während der Dreharbeiten?

Strenges dokumentarisches Beobachten. Ich filme objektiv, wie ein Reporter (ich weiß natürlich, dass dies nicht möglich ist, da schon die Auswahl einer Kameraposition Inszenierung ist). Ich bitte aber die Leute niemals „misslungene„ Szenen zu wiederholen, ich inszeniere nichts. Während des Schneidens verfahre ich dagegen konträr: ich verteile das Material auf verschiedene Ebenen: Realität, Phantasie, Gedanken, Erinnerungen. Sogar Träume haben für mich Platz in einem Dokumentarfilm, wie ich ihn verstehe. Hat mir zum Beispiel eine Person irgendwann einen Traum anvertraut, versuche ich ihn, wenn es der Sache dient, nachzuzeichnen. Allerdings nicht bebildernd, sondern andeutend, um eher den Geist des Traums einzufangen.“

- Sie verwenden auch Musik?

Ja. Ich finde die puristische Verurteilung von Musikverwendung im Dokumentarfilm dogmatisch. Musik ist ja nicht nur da, um fehlende Atmosphären zu kreieren oder um Schwächen zu kaschieren. Musik vermag neue Bedeutungsebenen zu erschaffen. In den Liebenden von Axos begleitet zum Beispiel ein traumverlorener Walzer aus Beethovens Diabelli-Variationen alle Arbeitsszenen des Ehepaares. Warum? Die Arbeit ist für Jorgos und Maria befreiend. Sie reißt die beiden aus ihren Gedanken, zwingt sie, ihre Sorgen zu vergessen. Beethovens wunderbar „metaphysische“ Musik unterstreicht für mich auf ideale Weise die heilende Rolle der Arbeit im Leben des Paares.“

- Gibt es noch etwas anderes im Film jenseits des Themas von Liebe und Tod?

Ja, das Thema der Kettfäden. Wie man Kettfäden spult, wie man sie strähnt, wie man sie am Webstuhl anbringt. Kaum einer von uns hat diese Prozedur je gesehen. Es ist eine schwierige, langwierige, äußerst anstrengende Angelegenheit. Ein wenig wie die Angelegenheit namens Liebe“.